所以他只能寫(xiě)一些諷刺模仿性的作品，他的創(chuàng)作陷入了巨大的困境。他必須去探索新的出路。于是萊維屈恩就有了第一次遭遇魔鬼的經(jīng)驗(yàn)。

    在萊維屈恩到萊比錫學(xué)習(xí)音樂(lè)的第一天，他就被他雇請(qǐng)的一位導(dǎo)游帶到一個(gè)妓院，當(dāng)時(shí)他落荒而逃;但一年之后，萊維屈恩卻去尋找了那個(gè)妓女，并不顧她的勸阻瘋狂地與她縱谷欠，結(jié)果染上梅毒。托馬斯·曼在作品中這樣充滿激情地寫(xiě)道：“是一種什么樣的秘密渴求在起作用？是渴求惡魔性，渴求一種劇烈地突破性來(lái)改變他的天性，以至于被警告者蔑視那警告而堅(jiān)持占有那rou體？”這個(gè)秘密渴求就是萊維屈恩內(nèi)心深處想要突破困境去創(chuàng)作的沖動(dòng)與渴望。作為一個(gè)天才，他不會(huì)屈服于平庸的外部環(huán)境和傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)對(duì)自己生命創(chuàng)造力的束縛，他意識(shí)到，只有將心靈深處中的“惡魔性”充分激發(fā)出來(lái)，才能找到藝術(shù)創(chuàng)作的靈感。因?yàn)樵谶@個(gè)時(shí)代，“天才，是一種刺激人奔向無(wú)意識(shí)的黑暗的絕望的意識(shí)之光。在尼采那兒，這種無(wú)意識(shí)被表述為狄?jiàn)W尼索斯的、神話的、神秘的?！庇谑撬试笭奚约旱慕】担ㄋ腥旧狭嗣范荆┒@得對(duì)“惡魔性”的體驗(yàn)。從那以后，他的音樂(lè)題材有了一些變化，擺脫了純粹的諷刺模仿，音樂(lè)思想達(dá)到了一個(gè)新的深度，也可以說(shuō)是“惡魔性”初步激發(fā)了他的音樂(lè)創(chuàng)作靈感。

    萊維屈恩第二次遭遇魔鬼，是通過(guò)他的一次幻覺(jué)來(lái)完成的。發(fā)生這個(gè)幻覺(jué)的背景是，萊維屈恩在第一次遭遇魔鬼以后激發(fā)起創(chuàng)作欲望，創(chuàng)作了具有現(xiàn)代精神與民歌相結(jié)合的《十三首布倫塔諾歌曲集》等作品以后，又面臨著新的困境。這里似乎讓人想到音樂(lè)家馬勒。布倫塔諾是德國(guó)海德堡浪漫派的代表人物之一，他與另一位代表人物阿爾尼姆共同收集整理的民歌集《男孩的奇異號(hào)角》給許多現(xiàn)代藝術(shù)家?guī)?lái)了藝術(shù)創(chuàng)作的靈感。馬勒就是其中的一個(gè)。據(jù)布魯諾·瓦爾特說(shuō)：“當(dāng)馬勒讀到《男孩的奇異號(hào)角》的時(shí)候，他仿佛找到了自己的根?！?/br>
    馬勒不僅根據(jù)《男孩的奇異號(hào)角》創(chuàng)作了藝術(shù)歌曲，而且還將它們應(yīng)用于自己的交響樂(lè)作品中，如第二、第三、第四交響曲。民歌中原始的畫(huà)面成了馬勒音樂(lè)中人對(duì)世界的體驗(yàn)的象征。馬勒的傳記作者曾這樣評(píng)論馬勒的音樂(lè)：“他的音樂(lè)是對(duì)人的生存狀態(tài)以及新的音樂(lè)形式的預(yù)言，馬勒對(duì)人類理想的幻滅、對(duì)死亡深刻的恐懼，對(duì)命運(yùn)不安的預(yù)感，深深地吸引了二十世紀(jì)一代又一代的知識(shí)分子?！蓖旭R斯·曼對(duì)馬勒相當(dāng)欽佩，曾稱贊他的作品是“我們時(shí)代最真誠(chéng)的，最虔敬的藝術(shù)意志的體現(xiàn)”。萊維屈恩的創(chuàng)作似乎重蹈了馬勒的靈感之路——從民間尋找創(chuàng)作的靈感。這是他在“惡魔性”激發(fā)的創(chuàng)作激情下走向真正的藝術(shù)天才的第一步。但是，作為一種文化形態(tài)，民間從來(lái)就不是獨(dú)立地、純粹地存在著的，它總是被遮蔽著，難以爆發(fā)出真正的自由自在的藝術(shù)審美精神。因此，要發(fā)揚(yáng)真正的民間精神就必須如尼采在《悲劇的誕生》中所說(shuō)的，把“酒神精神看作民歌的深層基礎(chǔ)和先決條件”。尼采曾高度評(píng)價(jià)像《男孩的奇異號(hào)角》那樣的民歌，認(rèn)為在那里連續(xù)生育著的原始旋律，“在自己的周圍噴灑如畫(huà)焰火，絢麗多彩，瞬息萬(wàn)變，驚濤狂瀾，顯示出一馬平川的史詩(shī)聞所未聞的力量?！?/br>
    ……

    魔鬼作為萊維屈恩內(nèi)心深處的“惡魔性”的象征，是比較明顯的。魔鬼在小說(shuō)里代表了萊維屈恩心里的某種無(wú)意識(shí)。他曾對(duì)萊維屈恩自我介紹說(shuō)，他住的地方，就是凱澤斯阿舍爾恩。這個(gè)城市在小說(shuō)里有特殊的意義，它是一個(gè)古老的城市，仿佛還處于中世紀(jì)：古老的教堂，介于哥特式和文藝復(fù)興風(fēng)格之間的建筑，帶有屋頂?shù)溺姌牵忭?xiàng)的塔樓，由鵝卵石鋪就的樹(shù)木環(huán)繞的廣場(chǎng)等等；從整個(gè)城市的氣氛來(lái)看，“在空氣中，中世紀(jì)的三靈依然在游蕩，早已過(guò)時(shí)的中世紀(jì)的神經(jīng)怪癖癥依舊存在，一種潛伏著的靈魂病還在流行”。這是一些不隨時(shí)間而改變的東西，是“對(duì)這個(gè)城市來(lái)說(shuō)最為決定性的東西，出于虔誠(chéng)，即出于對(duì)時(shí)間的蔑視和對(duì)自身的驕傲，為了回憶和尊嚴(yán)而保留下來(lái)?！眲P澤斯阿舍爾恩不僅僅是一個(gè)城市，它還象征著在每個(gè)人內(nèi)心深處都存在著的那個(gè)“古老的領(lǐng)域”，我理解這個(gè)古老領(lǐng)域喚起的不是一般的“懷舊”，而是無(wú)意識(shí)。萊維屈恩從小在凱澤斯阿舍爾恩生活過(guò)八年，隨后就離開(kāi)了這個(gè)古老的城市，但是，“凱澤斯阿舍爾恩曾離開(kāi)過(guò)他嗎？無(wú)論他走到哪兒，他不是一直與它在一起嗎？無(wú)論何時(shí)，當(dāng)他以為是自己在做決定時(shí)，他不是已經(jīng)被它支配了嗎？”這是暗示魔鬼與萊維屈恩簡(jiǎn)直是與生俱在，一刻也沒(méi)有離開(kāi)過(guò)，只不過(guò)萊維屈恩沒(méi)有意識(shí)到而已。暗示與象征在這里都成為某種無(wú)意識(shí)的注解。因此，萊維屈恩與魔鬼簽約也就是與自己內(nèi)心深處的無(wú)意識(shí)的深度遭遇，從此激起他巨大的創(chuàng)作爆發(fā)力。

    是否也可以說(shuō)，在托馬斯·曼的筆下，魔鬼也是萊維屈恩某一方面的化身？但是把魔鬼僅僅看作是主人公內(nèi)在的“惡魔性”的外在投射還是不夠的。他畢竟是真實(shí)地顯現(xiàn)在主人公的面前，具有獨(dú)立的真實(shí)性。正如有一位評(píng)論家所指出的，“魔鬼不僅是心靈的怪物，而且還具有真實(shí)性，這是曼天才的構(gòu)思。就這樣，他不僅把魔鬼表現(xiàn)為內(nèi)在的惡，而且還表明了罪惡的現(xiàn)實(shí)與內(nèi)在的惡是相符合的，因此它架起通往德國(guó)現(xiàn)實(shí)的橋梁。”萊維屈恩是一個(gè)完全與世隔絕的藝術(shù)家，他與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系是通過(guò)與魔鬼簽約以后的所有藝術(shù)追求來(lái)體現(xiàn)的，他的藝術(shù)創(chuàng)造所展示的德國(guó)現(xiàn)代文化的拯救與絕望的主題，生動(dòng)地印證了盧卡契所描繪的帝國(guó)主義時(shí)代的德意志文化的危機(jī)：“德國(guó)面臨的危機(jī)是這樣的：是陷入***的野蠻之中，還是能作為健康自由的民族存在下去。這個(gè)危機(jī)決定的時(shí)刻愈迫近，資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的最后危機(jī)，以及同這個(gè)危機(jī)錯(cuò)誤地聯(lián)系在一起的現(xiàn)有的文學(xué)形式面臨最后危機(jī)的抽象理論，也就越來(lái)越普遍地被人接受?！彼^“資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的最后危機(jī)”，盧卡契所指的是既包含了左派知識(shí)分子對(duì)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的激進(jìn)批判，也包含了***主義反對(duì)英法民主制度的蠱惑人心的言論，與這種危機(jī)觀念相聯(lián)系的是形形色色強(qiáng)調(diào)形式實(shí)驗(yàn)的德國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)。盧卡契說(shuō)這段話的意思是，當(dāng)?shù)乱庵揪衩媾R***主義與民主道路的選擇的關(guān)鍵時(shí)候，人們往往容易接受關(guān)于“資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的最后危機(jī)”的觀念（它主要體現(xiàn)在尼采的“上帝死了”的理論），以及與這種觀念相關(guān)的現(xiàn)代主義藝術(shù)。

    雖然盧卡契對(duì)德國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的批評(píng)是極有偏見(jiàn)的，但是鑒于我們前面已經(jīng)對(duì)萊維屈恩的現(xiàn)代藝術(shù)追求給予了充分理解的前提下，我還是愿意引用這段話來(lái)說(shuō)明萊維屈恩與魔鬼簽約的另一層意義，即當(dāng)他在魔鬼引導(dǎo)下全身心地投入創(chuàng)作偉大的音樂(lè)作品的同時(shí)，他畢竟走上了一條把靈魂抵押給魔鬼的不歸路，這就決定了他一生的悲?。核非蟮默F(xiàn)代音樂(lè)藝術(shù)所反映的德意志精神，正是與***主義相關(guān)的德國(guó)現(xiàn)代思潮，因?yàn)樗魡境龅摹皭耗浴?，在他不歸路的盡頭，摧毀了所有的一切——傳統(tǒng)人性、愛(ài)、歡樂(lè)、上帝，就正如德國(guó)的現(xiàn)實(shí)——在迅速獲得經(jīng)濟(jì)奇跡般的發(fā)展和洗刷戰(zhàn)爭(zhēng)失敗帶來(lái)的恥辱的同時(shí)，又瘋狂走向了***主義——一樣，這給他帶來(lái)了新的然而是真正的絕望。他完成了企圖自我超越的最后一部作品《浮士德博士悲嘆之歌》，隨后變成了癡呆，而不是像歌德筆下的浮士德那樣靈魂獲得拯救，正是現(xiàn)代文化的悲劇所在。

    知識(shí)淵博、涉獵甚廣、又親自經(jīng)歷了德國(guó)這段歷史的托馬斯·曼，不會(huì)不知道一戰(zhàn)后德國(guó)的處境及20世紀(jì)20年代**黨興起和1933年執(zhí)政并統(tǒng)治了德國(guó)12年的社會(huì)根源（歷史的、社會(huì)的、政治的和經(jīng)濟(jì)的根源），他也不會(huì)不知道**專制統(tǒng)治的血腥和殘暴。但托馬斯·曼寫(xiě)的終究是一部文學(xué)作品，因此，他不會(huì)在這部小說(shuō)中對(duì)德國(guó)的這段歷史做全面的科學(xué)總結(jié)，他只對(duì)它進(jìn)行文學(xué)化的形象總結(jié)?！陡∈康虏┦俊繁磉_(dá)了作者對(duì)他祖國(guó)的深沉的愛(ài)，贊美德意志民族的偉大，全書(shū)充滿了對(duì)德國(guó)這段歷史的沉思和哀痛，這足以促使德國(guó)民族、每個(gè)德國(guó)人自己去對(duì)自己民族的這段歷史進(jìn)行反思，而反思，至今還極有現(xiàn)實(shí)意義。

    手法

    浮士德

    浮士德是16世紀(jì)的德國(guó)民間故事傳說(shuō)形象：魔鬼要求浮士德放棄基督教信仰，然后魔鬼與浮士德訂約24年，在這24年里，浮士德可以向魔鬼提出各種愿望，魔鬼都有義務(wù)幫助浮士德實(shí)現(xiàn)，但24年后，浮士德必須死去，死后靈魂進(jìn)地獄，為魔鬼所有。浮士德同意，簽了約。浮士德在這24年中享盡人間一切可能的感官享受，他還與魔鬼探討天文地理、宇宙地球等等科學(xué)問(wèn)題。全書(shū)最后描寫(xiě)了24年到期前的一天，浮士德約了他的好友們到他家，向他們陳述了他與魔鬼的簽約及他對(duì)一生的悔恨，全書(shū)詳細(xì)描寫(xiě)了浮士德死亡前的慘象。這部故事書(shū)的副標(biāo)題叫：“給有好奇心并且不信教的人一個(gè)可怕的例子及誠(chéng)意的警告”，這故事旨在宣傳基督教。但此書(shū)的客觀效果與它的目的完全相反，因?yàn)楦∈康略跁?shū)中實(shí)現(xiàn)的種種人間欲望恰恰反對(duì)壓抑了歐洲人幾百年的禁欲主義，體現(xiàn)了以人為本的世界觀；書(shū)中浮士德與魔鬼討論天堂地獄等科學(xué)問(wèn)題，反映了教會(huì)禁止了幾百年不許人們談?wù)摽茖W(xué)（提倡蒙昧主義、實(shí)行愚民政策）后，歐洲人對(duì)科學(xué)和知識(shí)的渴望。

    在《德國(guó)與德國(guó)人》中，托馬斯·曼曾經(jīng)批評(píng)歌德的《浮士德》“沒(méi)有將浮士德與音樂(lè)聯(lián)系在一起，是浮士德傳說(shuō)與歌德詩(shī)劇的一個(gè)極大的錯(cuò)誤。他必須是音樂(lè)性的，必須是音樂(lè)家?！币?yàn)椤耙魳?lè)具有惡魔性，它有著最嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)則，同時(shí)又是最混亂的，反理性的，富有魔力，是數(shù)字魔術(shù)。它是藝術(shù)中最遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，同時(shí)又是最富有激情，是抽象和神秘的。如果浮士德是德國(guó)精神的代表，那么他就必須是音樂(lè)性的，因?yàn)榈聡?guó)人與世界的關(guān)系就是抽象的和神秘的，即音樂(lè)性的?！边@里，暫且不去評(píng)論托馬斯·曼的批評(píng)是否中肯，但有一點(diǎn)值得肯定的是，曼對(duì)歌德的批評(píng)正好是曼超越歌德的地方。因此他把《浮士德博士》的主人公塑造成一個(gè)現(xiàn)代音樂(lè)家，通過(guò)音樂(lè)家一生創(chuàng)作中慘烈的生命搏斗，曼寫(xiě)出了“德國(guó)精神在它墮落之前的最后的偉大證明。”這也就是現(xiàn)代浮士德在世界文學(xué)史上的典型意義。

    結(jié)構(gòu)

    《浮士德博士——由一位友人講述的德國(guó)作曲家阿德里安·萊韋屈恩的一生》，簡(jiǎn)稱《浮士德博士》。這一書(shū)名勾勒出小說(shuō)的基本結(jié)構(gòu)：小說(shuō)的主人公是個(gè)作曲家，即萊韋屈恩（可以把他解讀為德國(guó)現(xiàn)代的浮士德博士）。從19世紀(jì)末（1885）活到20世紀(jì)上葉（1940年），享壽55歲。他死后，從小和他一起長(zhǎng)大、就學(xué)，后來(lái)又一直保持聯(lián)系的摯友蔡特布羅姆從1943年開(kāi)始，為這位作曲家寫(xiě)傳記，追記他的一生和經(jīng)歷。這位摯友在中學(xué)任教，是古語(yǔ)文博士，他是小說(shuō)中第一人稱敘述者，其實(shí)就是托馬斯·曼自己。傳主——這位作曲家，則隱喻19世紀(jì)末到20世紀(jì)上葉（希特勒上臺(tái)發(fā)動(dòng)二戰(zhàn)并把德國(guó)帶向崩潰）的德意志民族。

    4、作品影響

    曼在《浮士德博士》中關(guān)于“惡魔性”的探尋，深刻揭示了西方現(xiàn)代文化的生存處境、存在意義以及自我局限。在西方現(xiàn)代文化的形成過(guò)程中，德意志文化孕育出了一大批杰出的思想文化精英：思想家馬克思、尼采，科學(xué)家愛(ài)因斯坦，心理學(xué)家弗洛伊德、榮格，哲學(xué)家海德格爾，社會(huì)學(xué)家韋伯，音樂(lè)家馬勒以及文學(xué)家托馬斯·曼、卡夫卡、穆西爾、里爾克等，他們?cè)诓煌念I(lǐng)域里共同創(chuàng)造了極其輝煌的現(xiàn)代文化。曼與這些人的不同之點(diǎn)是，他面對(duì)傳統(tǒng)文化的危機(jī)與現(xiàn)代文化的誕生，抱著極為復(fù)雜的態(tài)度，尤其是他經(jīng)歷了**上臺(tái)后的德國(guó)文化，親眼看到現(xiàn)代文化中許多精英的思想與文化被**所利用，所以他通過(guò)對(duì)萊維屈恩這個(gè)藝術(shù)典型的塑造，無(wú)比生動(dòng)地寫(xiě)出了現(xiàn)代德意志精神文化的復(fù)雜現(xiàn)象：那種生機(jī)勃勃的創(chuàng)造力，那種毀滅與創(chuàng)造并存的“惡魔性”，以及在最后的《浮士德博士悲嘆之歌》里出現(xiàn)的雙重否定，都顯示了曼對(duì)當(dāng)代世界的深刻洞察力和他的偉大。

    5、作品簡(jiǎn)介

    托馬斯·曼（1875—1955），1875年6月6日生于德國(guó)呂貝克一個(gè)富裕家庭。1929年，他以其形成于19世紀(jì)末、20紀(jì)初的長(zhǎng)篇小說(shuō)《布登勃洛克一家》榮膺諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。1924年他出版了他的另一部偉大小說(shuō)《魔山》。1933年他因政治原因離開(kāi)**德國(guó)。他首先流亡瑞士，然后又流亡到美國(guó)。在1938至1952年生活于美國(guó)期間，托馬斯·曼完成了他的四部曲《約瑟和他的兄弟們》，繼而又一舉寫(xiě)下了他晚年最為不朽的巨著《浮士德博士》，并于1947年出版。1952年托馬斯·曼返回瑞士定居，1955年8月12日作為一代文豪的他在蘇黎世逝世，享年80歲。

    ”

    封殤：“……”這浮士德博士還挺多的??？

    不過(guò)，要整點(diǎn)了吧？

    封殤甩了甩有些酸痛的手，傾眼一瞟：

    ——哦，剛好七點(diǎn)整。

    完美，睡覺(jué)吧！

    丟開(kāi)手機(jī)，徹底沉睡過(guò)去。

    其他什么的，先睡會(huì)再說(shuō)吧，側(cè)邊的嘴角還掛上了一抹淡淡的笑。

    莫名的，溫暖了整個(gè)偌大的房間。