個性

    我近年來的印象中，很多小說不解饑渴，有時候十幾頁黑壓壓的字翻過去，腦子里可能還是空的。包括讀自己的有些小說，也成了一件需要強打精神不屈不撓的苦差，比讀理論和新聞還要累人，豈不奇怪？

    小說出現(xiàn)了兩個較為普遍的現(xiàn)象。第一：沒有信息，或者說信息重復(fù)。吃喝拉撒，衣食住行，雞零狗碎，家長里短，再加點男盜女娼，一百零一個貪官還是貪官，一百零一次調(diào)情還是調(diào)情，無非就是這些玩意兒。人們通過日常閑談和新聞小報，對這一碗碗剩飯早已吃膩，小說擠眉弄眼繪聲繪色再來炒一遍，就不能讓我知道點別的什么？這就是“敘事的空轉(zhuǎn)”。第二：信息低劣，信息毒化，可以說是“敘事的失禁”。很多小說成了精神上的隨地大小便，成了惡俗思想情緒的垃圾場，甚至成了一種看誰肚子里壞水多的晉級比賽。自戀、冷漠、偏執(zhí)、貪婪，yin邪……越來越多地排泄在紙面上。某些號稱改革主流題材的作品，有時也沒干凈多少，改革家們在豪華賓館發(fā)布格言，與各色美女關(guān)系曖昧然后走進(jìn)暴風(fēng)雨沉思祖國的明天，其實暗含著對腐敗既憤怒又渴望的心態(tài)，形成了樂此不疲的文字窺探。

    據(jù)說這是一個個人化寫作的黃金時代，奇怪的是，人們緊急解散以后并沒有各行其是，倒是更加潮流化的步調(diào)一致，包括作品中很多新派少年，變得一律地橫（叫做酷？），一律地瘋（叫做炫？），成天鼻子不是鼻子眼不是眼，正如蔡翔先生總結(jié)的：“個人性成了一種新的普遍性”——倒不如在個性據(jù)說受到深重壓抑的時代，魯迅、老舍、沈從文、趙樹理等，寫出的人物一個是一個，神采殊分，命運各異，合情合理，入筋入骨，至今還在人們記憶中呼之欲出。這樣看來，個性并不是孤芳自賞的產(chǎn)物，倒是不把自己當(dāng)回事的一些忘我者可能更富有個性。一個嬰兒的吃奶和排泄，算什么個性？一個人總是把自己孤立在私宅或者荒漠，能有什么樣的個性？個性是人進(jìn)入社會化和歷史化的產(chǎn)物，一如爭奇斗艷的自然物種，其差異剛好是它們組成共生系統(tǒng)的結(jié)果，是它們互相影響、互相支撐以及互相沖突的結(jié)果。不能植根公共文化積累的個性一定是空虛的，不能承擔(dān)公共事務(wù)重荷的個性一定是輕浮的。在一個消費主義時代，人生軌跡如果統(tǒng)統(tǒng)指向利益，很不幸，當(dāng)然就只能相互重疊，都成了兩點之間最短的直線。

    作家不是記者、法官、教長、社區(qū)工作者等等，不能不頑強堅持個人的視角，不能不是廣義的個人主義者。但個人視角是為了更真切地洞察社會與歷史，不是時時對準(zhǔn)自己的超大豪華肖像。恰恰相反，把聚焦時時對準(zhǔn)自己的肖像，這種視角與舊時政治、宗教的意識形態(tài)宣傳無異，是另一種全民障眼法，是觀察視野的自動放棄與任人沒收。我們現(xiàn)在不妨重讀一下卡夫卡的《城堡》，他是成天在咖啡館和臥室里自己與自己犯傻嗎？還可以重讀一下馬爾克斯的《超越愛情的永恒死亡》和《沒有人與之寫信的上?！罚@些小說揭示了拉美資本化進(jìn)程下的血淚人生，豈無強烈的公共關(guān)切和社會熱情？可惜的是，我們曾對此有目無珠，僅僅把這些作家的先鋒性解讀為個人性，解讀為人人自封上帝式的輕狂。這是八十年代的嚴(yán)重事故之一。在這種情況下，假上帝們后來齊刷刷地滑入敘事的“空轉(zhuǎn)”和“失禁”，把讀小說變得一種苦刑，大概不值得特別驚詫。

    技術(shù)

    在中文語境里，“藝術(shù)”的思維特點是以直覺為本，不拘泥于任何理法和規(guī)則。蘇軾就崇尚隨心所欲信馬由韁，曾夸耀自己的寫作：“常行于所當(dāng)行，常止于不可不止”。在這種說法后面有一大堆理論的支持，如“文無定法”（王若虛語），“文無定體”（呂本中語），“詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也”（嚴(yán)羽語），都有直覺至上的味道。中國人習(xí)慣于把“藝術(shù)”與“匠術(shù)”相對立，尊前而貶后。如果說哪位文學(xué)家是“文匠”，有“匠氣”，簡直是罵人。

    歐洲古人并不是這樣。單從英文來看，“藝術(shù)”與“技術(shù)”同義，“藝術(shù)家（artist）”一詞，在很多情況下可以置換成“匠人”和“手藝人”（artisan、craftsman等），這在中國人看來一定很奇怪。他們的藝術(shù)與直覺是對立的，見于亞里士多德的措辭：byartorbyinstinct（靠藝術(shù)抑或靠直覺）；藝術(shù)又與自然對立，見于賀拉斯的措辭：ofnatureorofart（藝術(shù)的抑或自然的）。亞氏曾經(jīng)把科學(xué)分成三種，其中的實用科學(xué)干脆就等同于藝術(shù)：appliedsce（orart）。可見，這里的藝術(shù)，與古希臘人造船術(shù)和古羅馬人練兵術(shù)是同一碼事，既“關(guān)書”又“關(guān)理”，是文有定體和文有定法的。這個傳統(tǒng)直到現(xiàn)在還余緒未絕，美國一些電影理論，對電影制作照例有詳細(xì)規(guī)定：過了幾分鐘該做什么，過了十幾分鐘該做什么，統(tǒng)統(tǒng)有法可循，馬虎隨意不得。

    中國人的現(xiàn)代文學(xué)理論體系基本上西化了，如談小說必談“情節(jié)”、“人物”、“主題”三大法統(tǒng)，就是承接西方傳統(tǒng)。但中國人輕視技術(shù)訓(xùn)練，連大學(xué)里的作家班，對技術(shù)也不敢往深里講和往細(xì)里講。魯迅先生勸人“不要相信小說做法”的話，嚇得大家對技術(shù)躲得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，一動筆總是把自己想象成天才而不是工匠。這倒是有點中國人的脾氣。不過，天才或說英才總是少的，大部分作家寫一般的作品，作為一種合法職業(yè)，就得有起碼的職業(yè)技術(shù)。天才或說英才也總是從庸才成長起來的，在成長的初始階段，技術(shù)教育和訓(xùn)練恐怕不可免。這就像一個優(yōu)秀球員在競賽場上踢球如神，怎么踢都是妙，但基本功得靠訓(xùn)練場上一招一式地練出來，須按部就班和循規(guī)蹈矩，沒有什么捷徑可走。

    有些小說在第一頁就出現(xiàn)了七八個人物，這叫讀者如何記得住？這是太不注意把握節(jié)奏的技術(shù)。有些小說里的每個人物開口都貧嘴，俏皮話密植，搞笑術(shù)地毯轟炸，其實過了頭不怕互相雷同和抵消？就不怕真到緊要處反而使不上勁？這是太不注意把握反差對比的技術(shù)。還有些小說的煽情是硬煽，比如總是讓英雄得胃病，讓美女淋冷雨，搞得讀者欲悲反笑，情緒短路，感覺串味，頗受折磨。其實煽情不是什么難事。亞里士多德早就說過，作品要在喚取“恐懼”與“憐憫”，具體做法是：壞人做壞事，不會讓觀眾驚奇，所以應(yīng)該讓壞人做好事；好人做好事，也不會讓觀眾驚奇，所以應(yīng)該讓好人做錯事。最好的悲劇，一般是在親人關(guān)系中產(chǎn)生怨恨，或在仇人關(guān)系中產(chǎn)生友愛。顯然，《奧賽羅》和《雷雨》這一類作品，深得亞氏藝術(shù)（或技術(shù)？）的精髓，果真攪起了一代代受眾的心潮起伏。

    我們完全可以瞧不起這些套路，但慎用技術(shù)不等于不懂技術(shù)，自創(chuàng)技術(shù)更不等于不要技術(shù)。倘若我們這些低能兒多讀幾本老祖宗的技術(shù)cao作手冊，我們不一定能寫出最好的作品，但至少可以不寫最糟的作品，比方說不至于用悲情去胳肢讀者，在煽情的時候緣木求魚。

    錯誤

    美國人策劃過一次人機象棋比賽，結(jié)果是一臺叫做“深藍(lán)”的電子計算機戰(zhàn)勝了國際棋王。這場賽事雖然帶有游戲性質(zhì)，規(guī)則與評價方法不一定公正合理，但不管怎么說，還是值得我們這些叫做人類的活物嚇一跳。我們是人，能吃，能喝，能上班，能打領(lǐng)帶，能談?wù)軐W(xué)并且患高血壓，自以為是天下獨尊的智能生物。但我們的智能已經(jīng)敵不過芯片了——它今天能贏棋，明天就不能干一點缺德的什么事？比方說搞一次政變上臺當(dāng)總統(tǒng)然后像飼養(yǎng)員一樣把我們?nèi)︷B(yǎng)起來？

    幸好有一本科學(xué)家的書。我忘了這本書是美國人還是英國人寫的，只記得書中一個最讓我放心的結(jié)論：電腦是永遠(yuǎn)沒法戰(zhàn)勝人腦的。理由是：電腦盡管有人腦無可比擬的記憶容量，望塵莫及的計算速度，甚至還可以有人的學(xué)習(xí)、選擇以及構(gòu)想能力，但電腦缺乏人最重要的本領(lǐng)——犯錯誤。這就是說，芯片的工作永遠(yuǎn)是“正確”的，永遠(yuǎn)遵循著邏輯和程序（哪怕是某種模糊的邏輯和程序）；而人腦（謝天謝地?。﹨s可以胡來，可以違規(guī)，可以“非法法也”，一句話，可以在錯誤中找到正確，用非邏輯和超程序的直覺方式來躍入真理。

    這似乎是讓人驚喜又不無沮喪的結(jié)論：原來，人類的專長，人類的優(yōu)越，人類智能賴以自得的最后支點，其實就那么一條：犯錯誤。

    錯誤可以是成功之母。水稻不育系原本是植物的錯誤（或說缺陷），一經(jīng)生物學(xué)家利用，倒成了發(fā)明雜交水稻的起點。文學(xué)中這樣的例子更多。沒有一本優(yōu)秀的詩歌或小說，是循規(guī)蹈矩寫出來的。把女人比作鮮花，把土地比作母親，這些比喻初創(chuàng)之時，不都是物類混淆的“錯誤”么？把聲音當(dāng)作色彩來寫，把味覺當(dāng)作觸覺來寫，這些手法對于科學(xué)而言，不都是感覺亂套的“錯誤”么？沒有前人胡思亂想地犯下這些個“錯誤”，怎么會有今天的文學(xué)？所謂“文匠”，就是一字一句都太“正確”了的人，而真正的文學(xué)家從來都是人類思維陳規(guī)和感覺定勢的挑戰(zhàn)者，“犯錯誤”簡直是他們的一種常備心態(tài)。把動詞寫得不像動詞，把悲情寫得不像悲情，把回憶寫得不像回憶，把小說寫得不像小說……他們在這些膽大妄為中，必定犯過很多一錢不值的錯誤；但這些代價之后的收獲，是他們開啟了一個又一個新的正確，不斷洞開令人驚異的審美世界。

    柏拉圖先生一生追求正確，最仇視文藝，說文藝家說話從來沒個準(zhǔn)，不要說了解物體的性能，就連了解物體的形狀，也可以此時說大，彼時說小，可以此人說長，彼人說短，這樣的莫衷一是與真理無緣，與政治原則更是格格不入，應(yīng)視為一種惡劣的內(nèi)在政治制度（abadinnerpoliticalsystem）。其實，柏拉圖也沒正確到哪里去，一旦廣義相對論和量子力學(xué)誕生，他那些有關(guān)物態(tài)大小或長短的執(zhí)見，就變得不堪一擊，并無永遠(yuǎn)的合法性。他似乎不知道，不論是在文學(xué)還是在科學(xué)領(lǐng)域里，共識常常都源于異議，真知常常都啟于偏見，文學(xué)監(jiān)護(hù)著人類認(rèn)識的多樣性，是天生的異議專家和偏見專家，雖然也常犯下錯誤（柏拉圖倒也說對了一面），但可以避免最大的錯誤：平庸。

    平庸者充其量是一些披著人皮的芯片，可以做一些事情，做很多事情，但與創(chuàng)造不會有什么關(guān)系。

    2003年5月至8月

    附：偷換了前提的討論

    《小說選刊》編輯部：

    謝謝你們轉(zhuǎn)來孟繁華先生的文章。我歡迎任何人的批評。孟先生當(dāng)然也有批評之權(quán)，只是他這篇文章里一開始就有前提偷換，讓我困惑與為難。在我那篇短文里，我明明只是說到小說中“兩個較為普遍現(xiàn)象”，而且通篇以第一人稱來說事，把自己當(dāng)作批評對象，怎么就成了我對小說“總體”和“全部”的偏執(zhí)性“裁判”？在孟先生的詞典里，“較為普遍”可以引申出“全部”、“總體”的意思嗎？

    恐怕不能吧。我們說改革使人民“較為普遍”致富，是否就可以引申出“全部”致富？是否就否認(rèn)了貧困人口的存在？我們說制假售假現(xiàn)象“較為普遍”，還常常冠以“不正之風(fēng)愈演愈烈”一類用詞，是否就可以引申出中國商業(yè)的“總體”敗壞？是否就否認(rèn)了好或者較好的商家仍然存在？孟文不過是強調(diào)：好的小說還是有的，還是很多的，這我完全同意，在以前很多文章里也表達(dá)了同樣看法。問題是：誰反對過這一點？

    在不太久的過去，分清“九個指頭與一個指頭”的糾纏，常常成為政治棍子，讓任何社會批評都如履薄冰，最后只能噤若寒蟬。文學(xué)界人士眼下經(jīng)常批評商業(yè)、教育、體育、司法、政治等方面的負(fù)面現(xiàn)象，包括一些較為普遍或者非常普遍的負(fù)面現(xiàn)象，遇到對文學(xué)的批評或自我批評，最好不要過于敏感。其實，孟先生文中也承認(rèn)小說中有“大量”爛俗的寫作，表現(xiàn)為“都市小資產(chǎn)階級、中產(chǎn)階級、白領(lǐng)、官員、小姐、妓女、床上行為、歌廳舞廳、賓館酒吧、海濱浴場等是常見的人物和場景”（——以上均引自孟文）。作為一個讀者，我愿細(xì)心體會他這一批評的合理性，愿細(xì)心體會他的善意關(guān)切，不會以其人之道還治其人之身，比方去指控他居然把“白領(lǐng)”、“官員”與“妓女”并提，并且把“白領(lǐng)”、“官員”、“中產(chǎn)階級”、“都市小資產(chǎn)階級”統(tǒng)統(tǒng)一棍子打死。如果我也來吹毛求疵，舉一兩部作品為例，以證明上述人物身份和上述消費場景，并不妨礙這個作品成為優(yōu)秀作品，我覺得這沒有多少意思，更不會因此竊喜于自己論辯的勝利。古人說：己所不欲，勿施于人。

    此致

    敬禮！

    韓少功

    2004年3月9日

    *最初陸續(xù)發(fā)表于2003年《小說選刊》雜志。