文學(xué)創(chuàng)作的一大障礙是“學(xué)生腔”。這是一種遠(yuǎn)離實際生活，與形象思維相徑庭，與大眾口語規(guī)律相違背的書面語，多出于學(xué)生及其他知識分子筆下。

    它的主要語法特征至少有以下幾點：

    （一）過多使用虛詞。所謂言之有物，就是言之多實詞，虛詞在一般情況下只是實詞的輔佐，多用來標(biāo)志詞語的邏輯關(guān)系。青年學(xué)生和知識分子往往生活閱歷不夠，筆下缺乏內(nèi)容，最容易在虛詞中拖泥帶水。筆者在小說《月蘭》中有這樣一段話：“……于是我馬上召集男女老少，按照工作隊的布置，首先批斗了一個富農(nóng)分子，并在‘以階級斗爭為綱，大打肥料之仗’的口號下，宣布了工作隊的一系列命令：限制私人養(yǎng)雞養(yǎng)豬數(shù)目……”可以發(fā)現(xiàn)，這完全是公文材料的語言，短短一段中虛詞擁擠，“于是”完全不需要，“按照”也屬生硬，“并”與“在”與“以”連在一起，大結(jié)構(gòu)套小結(jié)構(gòu)，更是別扭繁瑣。就算是寫公文，這種語言也不算通順，進入小說就更成問題了。好的小說提供生活的真實畫面，注重語言的生活化甚至口語化，在有限篇幅內(nèi)傳達(dá)更多實在的信息，不能不講究虛詞運用的儉省。

    （二）過多使用半虛詞。半虛詞是實詞與虛詞之間的中間狀態(tài)，因其半虛，所含信息量也非常有限。據(jù)語言學(xué)家王力的意見，副詞就是介于實詞與虛詞之間的詞類，具有半虛化特點——程度副詞恐怕尤為如此。在一篇前不久得獎的小說里，出現(xiàn)過這樣的語言：“它畢竟太奇特、太巧妙了呀！……這夜，是多么迷人，多么美呵！”可以想想：“多么美”是什么樣的美？“多么迷人”是怎么個迷人法？這里沒有具體形象描繪，“太”與“多么”之后的結(jié)論缺乏依憑，難給讀者留下什么印象。相仿的句子還有“雨后青山格外秀麗”，“這件衣服非常好看”，“花兒分外漂亮”等等。這些句子里的程度副詞（格外、非常、分外等等）基本上是廢話，說了不如不說。而究其原因，是作者沒有什么可說，只好空空洞洞地激動一番。有一位老作家說過，他寫出作品后總要把作品反復(fù)看兩遍，把“非?！?、“多么”之類的話能刪則刪。這種經(jīng)驗之談值得我們注意。

    （三）形容語程式化和套路化。有些青年學(xué)生和知識分子生活感受少，讀他人作品倒多，因此不易創(chuàng)造出獨特的語言，包括獨特的形容語，一下筆往往鸚鵡學(xué)舌，照貓畫虎，因襲前人的表達(dá)。有些人描寫少女時，總喜歡用這樣的句子：“鵝蛋形的臉”啦，“五官安排得非常端正”啦，“一對水靈靈、會說話的大眼睛”啦，“一副適中的身材和一副動人的美貌”啦……作者倒是把人物形態(tài)寫得很周到，但很可惜，讀者心中仍只是迷霧般的影像。心理學(xué)中有一種“感覺適應(yīng)律”，指感覺隨著刺激的持續(xù)或重復(fù)而效應(yīng)遞減。一種形容語即便很精彩，但如果用得太濫，它造成的感覺量經(jīng)過無數(shù)次遞減，已經(jīng)極為微小，應(yīng)該被作者小心躲避，不能誤把糟粕當(dāng)寶貝——如果不能句句出新，至少在作品的最緊要處，在作者表達(dá)思想情感最著力的地方，應(yīng)注意創(chuàng)造新的語言，包括新的形容。正因為如此，韓愈疾呼“陳言之務(wù)去”，陸機感慨“怵他人之我先”，俄國作家富曼諾夫說：“最糟的莫過于老一套形容語，不但不能把概念和形象解釋清楚，反而會使它們模糊不清?！?/br>
    （四）修飾語和限制語太多，以至句子太長?！啊Ｄ：乜匆娏擞蔁o數(shù)波浪形的五線譜和豆芽兒似的音符組成的圖案的天花板……卻一直向往走進這莊嚴(yán)的廳堂來聽全院最出色的教授的講課?！边@是最近發(fā)表于某雜志一篇名家小說的句子，實在讓人讀得有些緊張吃力?，F(xiàn)代中國作家用白話文寫作，白話者，應(yīng)明白如話。書面語盡量靠攏口語，縮小語與文兩者之間的距離，恐怕是一個正當(dāng)要求。理論著作尚且應(yīng)當(dāng)如此，小說更自不待言。據(jù)觀察，通常人們“一句話”只能說十個字左右，至多也超不過十五個字。中國古代有四言、五言、七言詩，即使形式自由的“古風(fēng)”，長句也很少有超越十字的。這就是受語言習(xí)慣限制的一例。外語的情況當(dāng)然有所不同。英語中的連詞用得特別多，還有關(guān)系代詞、疑問代詞、連接副詞等等也起到連詞的作用。大量使用連接詞，借連接詞處理語氣停頓，使英語中出現(xiàn)了很多長句。亦步亦趨的翻譯，生吞活剝的模仿，使不少作者養(yǎng)成了寫歐式長句的習(xí)慣，不僅增加閱讀的困難，而且過多的狀語和定語很容易淹沒中心詞，淹沒事物的主要特征，讓讀者反而不得要領(lǐng)。葉圣陶曾在《評改兩篇作文》中提出一個具體辦法：不僅各分句之間一般應(yīng)有停頓，就是一個獨立完整的分句，如果太長的話，也可在其中適當(dāng)?shù)奈恢貌迦霕?biāo)點，或作適當(dāng)改寫以利順讀。這個建議似不難實行。

    “學(xué)生腔”當(dāng)然還有一些其他表現(xiàn)，如生造詞語，如用詞富麗堆砌，這些問題已被某些批評家指出多次了，這里不必重復(fù)。

    有些人對自己的“學(xué)生腔”深為不滿，努力增強自己的語言表現(xiàn)能力，只是由于方法不當(dāng)，可能又滑入另一些歧途，帶來“學(xué)生腔”的一些變態(tài)。比如說“洋腔”：有些小說里外來語成堆，外來句型太多，使筆下人物都成了穿中國服裝的半個洋人，滿嘴都是“西崽”（魯迅語）語言：“晚安”、“深表遺憾”、“你忠實的朋友”、“親愛的公民”……如果這是為了表現(xiàn)某些特定生活領(lǐng)域和特定人物，可另當(dāng)別論，但把這些話強加在普通老百姓的頭上，一律以洋為趣，以洋為美，豈不讓人起雞皮疙瘩？這樣的創(chuàng)作有多少生活根據(jù)？又比如“古腔”：有些作者好古奧，求典雅，企圖從中國古典文學(xué)語言中尋找出路，不失為豐富語言之一法。但這種學(xué)習(xí)和開發(fā)，決不是機械的搬演，而是所謂含英咀華，得其神似，去粗取精，化舊成新，摸索一套融化古人語言同時接近現(xiàn)代口語的文學(xué)語言。王力指出：近一二十年來，有白話文后退而文言文復(fù)活的跡象，不少青年作者為古而古，筆下出現(xiàn)一些缺乏生命力的古代語匯，冷僻生澀，詰屈費解。早在四十多年前，魯迅先生也說過：“假如有一位精細(xì)的讀者，請了我去，交給我一支鉛筆和一張紙，說道，‘您老的文章里，說過這山是崚嶒的，那山是巉巖的，那究竟是一副什么樣子呀？您不會畫畫兒也不要緊，就勾出一點輪廓給我看看罷。請、請、請……’這時我就會腋下出汗，恨無地洞可鉆。因為我實在連自己也不知道‘崚嶒’和‘巉巖’究竟是什么樣子，這形容詞，是從舊書上抄來的……”他又說：“我以為第一是在作者先把似識非識的字放棄，從活人的嘴上，采取有生命的詞匯，搬到紙上來；也就是學(xué)學(xué)孩子，只說些自己的確能懂的話?！?/br>
    我們應(yīng)當(dāng)提倡語言風(fēng)格的多樣化，鼓勵和容許作者們各自帶上異色異彩。但這與嗜“古”崇“洋”有明顯區(qū)別。一“洋”二“古”，是中國半殖民地半封建社會在語言上殘留的影響，也是“學(xué)生腔”發(fā)展下去的兩大陷阱，值得我們警惕。

    “學(xué)生腔”在中國形成有各種原因。“五四”以來，白話文運動興起，給小說創(chuàng)作開辟了廣闊天地。但現(xiàn)代小說語言的發(fā)展經(jīng)歷了曲折艱難。二十年代至三十年代，由于大量舶來外國思潮和外國文藝，外國語言也極大影響了中國文學(xué)，一方面促進了白話文的成熟，打擊了文言文；另一方面又造成某種“洋”風(fēng)彌漫于文壇，以至當(dāng)時好些文學(xué)家不熟悉人民的語言。四十年代至五十年代，由于革命斗爭的需要，鄉(xiāng)土文學(xué)掀起浪潮，作家向群眾學(xué)習(xí)語言，運用方言俗語幾成時尚。以周立波、趙樹理為代表的一批作家活躍文壇，具有鄉(xiāng)土色彩的文字，對外來語的消極部分給予了一定的抑制。但是，由于方言俗語本身還需要整理和改造，由于對古代語、外來語和方言俗語的吸收和消化遠(yuǎn)非一日之功，因此形成一種發(fā)達(dá)的民族現(xiàn)代語言，還有一個漫長過程。要求這種語言由文學(xué)界進入教育界，其過程就更漫長了。

    小說語言是一種形象化程度很高的語言，必須生動鮮明地再現(xiàn)社會生活。魯迅修改《阿q正傳》時，阿q手里相對抽象的“錢”，就變成了相對具體化的“銀的和銅的”。沈從文寫《邊城》時，連一些抽象的時間概念也不放過，總把它們化為相對具體的聲、光、色來表現(xiàn)。如用龍舟競渡的蓬蓬聲，來暗示端午的到來；用山水花鳥的變化，來標(biāo)志四季的更換。老托爾斯泰修改《復(fù)活》十幾遍，對女主人公的描畫一次次予以自我否定，直到“鮮明生動”了才罷休。于是，瑪絲洛娃“故意讓幾綹鬈曲的黑發(fā)從頭巾里滑出來”，“一只眼睛略為帶點斜睨的眼神”，“臉上現(xiàn)出長期幽禁的人們臉上那種特別的顏色，使人們聯(lián)想到地窖里馬鈴薯的嫩芽?！边@種富有獨創(chuàng)性的比喻和白描，使她立刻區(qū)別于文學(xué)畫廊里其他女性肖像。

    再進一步說，小說語言與散文和詩歌的語言相比，更接近大眾口語。前人很多“話本”、“章回小說”，一直體現(xiàn)著文、言一家的特點。當(dāng)然，現(xiàn)代的很多小說已與“話本”的意義相去甚遠(yuǎn)，更依賴于閱讀而不宜于講述，但從大體來看，口語是大眾的語言，集中了大眾的智慧，往往具有極大創(chuàng)造性，總是能給書面語提供源源不斷的營養(yǎng)。魯迅與趙樹理都曾納大量俗詞俚語于筆下。艾蕪對大眾口語也有過精深研究，說這種語言的特點是：詞頭豐富，諺語極多，具體形象，含蓄精煉。而貫串其中的基本特點，是民眾“最愛使用具體形象化的句子”，比如把阿諛有錢人說成“抱大腳桿”，把不識字說成“燈籠大的字認(rèn)不得一挑”，如此等等，讓人一聽就感到生活氣息撲面而來。

    當(dāng)然，大眾口語并非天然合理。元朝戲曲中的“直下的（忍心）”，“凈辦（安靜）”，“倒大來（十分）”等等，就意思含混而費解，看不出有什么保留價值。當(dāng)前有些小說中的“搞”字句，如“搞工作”、“搞棉花”、“搞對象”等，也顯得過于粗糙，只能擾亂讀者的思緒，中斷讀者的感受，無益于文學(xué)。因此，向大眾口語學(xué)習(xí)并不是尾巴主義和照搬主義，如果不能去粗取精和厚積薄發(fā)，“學(xué)生腔”即便戴上了破草帽，穿上了爛褲衩，折騰得自己灰頭土臉，還是可能一身奶氣未脫，一開口就酸得讓人為難。

    1980年7月

    *最初發(fā)表于1983年《北方文學(xué)》雜志，后收入隨筆集《面對空闊而無限的世界》。