一

    文學(xué)界這些年曾有很多“熱”，后來(lái)不知什么時(shí)候從什么地方開(kāi)始，又有了隱隱的東歐文學(xué)熱。一次，一位大作家非常嚴(yán)肅地問(wèn)我和幾位朋友，你們?yōu)槭裁床魂P(guān)心一下東歐？東歐人的諾貝爾獎(jiǎng)比拉美拿得多，這反映了什么問(wèn)題？

    這位作家擔(dān)心青年人視野褊狹。不過(guò)，當(dāng)我打聽(tīng)東歐有哪些值得注意的作品，出乎意料的是，這位作家與我們一樣，也未讀過(guò)任何一部東歐當(dāng)代小說(shuō)，甚至連東歐作家的姓名也舉不出一二。既然如此，他憑什么嚴(yán)肅質(zhì)問(wèn)？還居然“為什么”起來(lái)？

    有些談話總是使人為難。一見(jiàn)面，比試著亮學(xué)問(wèn)，甚至是新聞化的學(xué)問(wèn)，好像打撲克，一把把牌甩出來(lái)都威猛駭人，語(yǔ)不驚人死不休，人人都顯得手里絕無(wú)方塊三之類(lèi)的臭牌，非把對(duì)方壓下一頭不可。這種無(wú)謂的挑戰(zhàn)和征服，在一些文人圈并不少見(jiàn)。

    有服裝熱，家具熱，當(dāng)然也會(huì)有某種文學(xué)熱?！盁帷蔽匆?jiàn)得都是壞事。但我希望東歐文學(xué)熱早日不再成為那種不見(jiàn)作品的沙龍空談。

    二

    東歐文學(xué)對(duì)中國(guó)作者和讀者來(lái)說(shuō)也不算太陌生。魯迅和周作人兩先生譯述的《域外小說(shuō)集》早就介紹過(guò)一些東歐作家，給了他們不低的地位。裴多菲、顯克微支、密茨凱維支等等東歐作家，也早已進(jìn)入了中國(guó)讀者的書(shū)架。一九八四年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的捷克詩(shī)人塞浮特，其部分詩(shī)作也已經(jīng)或正在譯為中文。

    卡夫卡大概不算東歐作家。但人們沒(méi)有忘記他的出生地在捷克布拉格的猶太區(qū)。

    東歐位于西歐與蘇俄之間，是連接兩大文化的結(jié)合部。那里的作家東望十月革命的故鄉(xiāng)彼得堡，西望現(xiàn)代藝術(shù)的大本營(yíng)巴黎，經(jīng)受著激烈而復(fù)雜的雙向文化沖擊。同中國(guó)人民一樣，他們也經(jīng)歷了社會(huì)主義發(fā)展的曲折道路，面臨著對(duì)今后歷史走向的嚴(yán)峻選擇。那么，同樣正處在文化震蕩和改革熱潮中的中國(guó)作者和讀者，有理由忽視東歐文學(xué)嗎？

    我們對(duì)東歐文學(xué)畢竟介紹得不太多。個(gè)中緣由，東歐語(yǔ)言大多是些小語(yǔ)種，有關(guān)專(zhuān)家缺乏，譯介起來(lái)并非易事。其實(shí)還得再加上有些人文學(xué)上“大國(guó)崇拜”和“富國(guó)崇拜”的短見(jiàn)，總以為時(shí)裝與文學(xué)比翼，金鈔并小說(shuō)齊飛。

    北美讀者盛贊南美文學(xué)；而伯爾死后，國(guó)際文學(xué)界普遍認(rèn)為東德的戲劇小說(shuō)都強(qiáng)過(guò)西德。可見(jiàn)時(shí)裝金鈔與文學(xué)并不是絕對(duì)相關(guān)的。

    三

    米蘭·昆德拉（milankundera）的名字我曾有所聞，直到去年在北京，身為作家的美國(guó)駐華大使夫人才送給我一本《生命中不能承受之輕》（theunbearablelightnessofbeing）。訪美期間，正是這本書(shū)在美國(guó)和歐洲熱銷(xiāo)的時(shí)候?！缎侣勚芸吩d文認(rèn)為：“昆德拉把哲理小說(shuō)提高到了夢(mèng)態(tài)抒情和感情濃烈的新水平?！薄度A盛頓郵報(bào)》載文認(rèn)為：“昆德拉是歐美最杰出和始終最為有趣的小說(shuō)家之一?！薄度A盛頓時(shí)報(bào)》載文認(rèn)為：“《生命中不能承受之輕》是二十世紀(jì)最偉大的小說(shuō)之一，昆德拉借此奠定了他世界上最偉大的在世作家的地位?！贝送猓都~約客》、《紐約時(shí)報(bào)》等權(quán)威性報(bào)刊也連篇累牘地發(fā)表書(shū)評(píng)給予激賞。有位美國(guó)學(xué)者甚至感嘆：美國(guó)近年來(lái)沒(méi)有什么好的文學(xué)，將來(lái)文學(xué)的曙光可能出現(xiàn)在南美、東歐，還有非洲和中國(guó)。

    自現(xiàn)代主義興起以來(lái)，世界范圍內(nèi)的文學(xué)四分五裂，沒(méi)有主潮成為主潮。而昆德拉這部小說(shuō)幾乎獲得了來(lái)自各個(gè)方面的好評(píng)，自然不是一例多見(jiàn)的現(xiàn)象。一位來(lái)自弱小民族的作家，是什么使歐美這些書(shū)評(píng)家和讀者們?nèi)绱伺d奮？

    四

    我們還得先了解了一下昆德拉其人。他一九二九年生于捷克，青年時(shí)期當(dāng)過(guò)工人、爵士樂(lè)手，最后致力于文學(xué)與電影。在布拉格藝術(shù)學(xué)院當(dāng)教授期間，他帶領(lǐng)學(xué)生倡導(dǎo)了捷克的電影新潮。一九六八年蘇聯(lián)坦克占領(lǐng)了布拉格之后，曾經(jīng)是共產(chǎn)黨員的昆德拉，終于遭到了作品被查禁的厄運(yùn)。一九七五年他移居法國(guó)，由于文學(xué)聲譽(yù)日增，后來(lái)法國(guó)總統(tǒng)特授他法國(guó)公民權(quán)。他多次獲得各種國(guó)際文學(xué)獎(jiǎng)，主要作品有：短篇小說(shuō)集《可笑的愛(ài)》（一九六八年以前），長(zhǎng)篇小說(shuō)《笑話》（一九六八年），《生活在他方》（一九七三年），《歡送會(huì)》（一九七六年），《笑忘錄》（一九七六年），《生命中不能承受之輕》（一九八四年），等等。

    他移居法國(guó)以后的小說(shuō)，多數(shù)是以法文譯本首先面世的，作品已被譯成二十多國(guó)文字。顯然，如果這二十多國(guó)文字中不包括中文，那么對(duì)于中國(guó)的讀者和研究者來(lái)說(shuō)，不能不說(shuō)是一種值得遺憾的缺失。

    現(xiàn)在好了，總算走出了一小步：這本書(shū)經(jīng)過(guò)三個(gè)出版社退稿之后，終于由作家出版社同意作“內(nèi)部讀物”出版，了卻了我們譯者一樁心愿。

    五

    一九六八年八月，前蘇聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)人所指揮的坦克，在“保衛(wèi)社會(huì)主義”的旗號(hào)下，以“主權(quán)有限論”為理由，采用突然襲擊的方式，一夜之間攻占了布拉格，扣押了捷克黨政領(lǐng)導(dǎo)人。這一事件像后來(lái)發(fā)生在阿富汗和柬埔寨的事件一樣，一直遭到世人嚴(yán)厲譴責(zé)。不僅僅是民族主權(quán)遭到踐踏，當(dāng)人民的鮮血凝固在革命的槍尖，整個(gè)東西方社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)就不能不蒙上一層濃密的陰影。告密、逮捕、大批判、強(qiáng)制游行、農(nóng)村大集中、知識(shí)分子下放勞動(dòng)等等，出現(xiàn)在昆德拉小說(shuō)中的畫(huà)面，都能令中國(guó)人感慨萬(wàn)千地回想起過(guò)往了的艱難歲月。

    昆德拉筆下的人物，面對(duì)這一切能做出什么樣的選擇？我們可以不同意他們放棄對(duì)于社會(huì)主義的信念，不同意他們對(duì)革命和罪惡不作區(qū)分或區(qū)分得不夠，但我們不能不敬重他們面對(duì)入侵和迫害的勇敢和正直，不能不深思他們對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的敏銳批判，還有他們的虛弱和消沉。

    今天，不論是中國(guó)還是蘇聯(lián)，社會(huì)主義國(guó)家內(nèi)的改革，正是孕生在對(duì)昨天種種的反思之中，包括一切溫和的和忿激的、理智的和情緒的、深刻的和膚淺的批判。

    歷史傷口不應(yīng)回避，也沒(méi)法回避。

    六

    中國(guó)作家們剛剛寫(xiě)過(guò)不少政治化的“傷痕文學(xué)”。因思想的貧困和審美的粗劣，這些作品的大多數(shù)哪怕在今天的書(shū)架上，就已經(jīng)黯然失色。

    昆德拉也在寫(xiě)政治，用強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)政治感使小說(shuō)與一般讀者親近。但如果以為昆德拉也只是一位“傷痕”作家，只是大冒虛火地發(fā)作政治情緒，揭露入侵者和專(zhuān)制者的罪惡，那當(dāng)然誤解了他的創(chuàng)作——事實(shí)上，西方有反蘇癖的某些評(píng)家也是樂(lè)于并長(zhǎng)于作這種誤解的。對(duì)于他來(lái)說(shuō)，傷痕并不是特別重要，入侵事件也只是個(gè)虛淡的背景。在背景中凸現(xiàn)出來(lái)的是人，是對(duì)人性中一切隱秘的無(wú)情剖示和審斷。在他那里，迫害者與被迫害者同樣晃動(dòng)灰色發(fā)浪用長(zhǎng)長(zhǎng)的食指威脅聽(tīng)眾，美國(guó)參議員和布拉格檢閱臺(tái)上的共產(chǎn)黨官員同樣露出媚俗的微笑，歐美上流明星進(jìn)軍柬埔寨與效忠蘇聯(lián)入侵當(dāng)局的強(qiáng)制游行同樣是鬧劇一場(chǎng)。昆德拉懷疑的目光對(duì)東西方人世百態(tài)一一掃描，于是，他讓薩賓娜沖著德國(guó)反共青年們憤怒地喊出：“我不是反對(duì)共產(chǎn)主義，我是反對(duì)媚俗（kitsch）！”

    什么是媚俗？昆德拉后來(lái)在多次演講中都引用了這個(gè)源于德語(yǔ)詞的kitsch，指出這是以作態(tài)取悅大眾的行為，是侵蝕人類(lèi)心靈的普遍弱點(diǎn)，是一種文明病。他甚至指出藝術(shù)中的現(xiàn)代主義在眼下幾乎也變成了一種新的時(shí)髦，新的kitsch，失掉了最開(kāi)始那種解放個(gè)性的初衷。

    困難在于，媚俗是敵手也是我們自己。昆德拉同樣借薩賓娜的思索表達(dá)了他的看法，只要有公眾存在，只要留心公眾存在，就免不了媚俗。不管我們承認(rèn)與否，媚俗是人類(lèi)境況的一個(gè)組成部分，很少有人能逃脫。

    這樣，昆德拉由政治走向了哲學(xué)，由捷克走向了人類(lèi)，由現(xiàn)時(shí)走向了永恒，面對(duì)著一個(gè)超政治觀念超時(shí)空而又無(wú)法最終消滅的敵人，面對(duì)著像玫瑰花一樣開(kāi)放的癌細(xì)胞，像百合花一樣升起的抽水馬桶。這種沉重的抗擊在有所著落的同時(shí)就無(wú)所著落，變成了不能承受之輕。

    他的筆從平易的現(xiàn)實(shí)和理性入，從孤高奇詭的茫然出。也許這種茫然過(guò)于尼采化了一些。作為小說(shuō)的主題之一，既然尼采的“永劫回歸（eterurn或譯：永遠(yuǎn)輪回）”為不可能，那么民族歷史和個(gè)人生命一樣，都只具有一次性，是永遠(yuǎn)不會(huì)成為圖畫(huà)的草圖，是永遠(yuǎn)不會(huì)成為演出的初排。我們沒(méi)有被賦予第二次，第三次生命來(lái)比較所有選擇的好壞優(yōu)劣，來(lái)比較捷克民族歷史上的謹(jǐn)慎或勇敢，來(lái)比較托馬斯生命中的屈從和反叛，來(lái)決定當(dāng)初是否別樣更好。那么選擇還有什么意義？上帝和大糞還有什么區(qū)別？所有“沉重艱難的決心（貝多芬音樂(lè)主題）”不都輕似鴻毛輕若塵埃嗎？

    這種觀念使我們很容易想起中國(guó)古代哲學(xué)中的“因是因非”說(shuō)和“不起分別”說(shuō)。這本小說(shuō)英文版中常用的indifferent一詞（或譯無(wú)差別，無(wú)所謂），也多少切近這種虛無(wú)意識(shí)。但是，我們需要指出，捷克人民仍在選擇，昆德拉也仍在選擇，包括他寫(xiě)不寫(xiě)這本小說(shuō)，說(shuō)不說(shuō)這些話，仍是一種確定無(wú)疑的非此即彼，并不是那么仙風(fēng)道骨indifferent的。

    這是一種常見(jiàn)的自相纏繞和自我矛盾。

    反對(duì)媚俗而又無(wú)法根除媚俗，無(wú)法選擇的歷史又正在被確定地選擇。這是廢話白說(shuō)還是大辯難言？昆德拉像為數(shù)并不很多的某些作家一樣，以小說(shuō)作不說(shuō)之說(shuō)，啞默中含有嚴(yán)酷的真理，雄辯中伏有美麗的謊言，困惑的目光觸及一個(gè)個(gè)辯證的難題，兩疑的悖論，關(guān)于記憶和忘卻，關(guān)于入俗和出俗，關(guān)于自由和責(zé)任，關(guān)于性欲和情愛(ài)……他像筆下的那個(gè)書(shū)生弗蘭茨，在歐洲大進(jìn)軍中茫然無(wú)措地停下步來(lái)，變成了一個(gè)失去空間度向的小小圓點(diǎn)。

    七

    在捷克的文學(xué)傳統(tǒng)中，詩(shī)歌散文的成就比小說(shuō)更為顯著。不難看出，昆德拉繼承發(fā)展了散文筆法，似乎也化用了羅蘭·巴爾特解析文化的“片斷體”，把小說(shuō)寫(xiě)得又像散文又像理論隨筆，數(shù)碼所分開(kāi)的章節(jié)都十分短小，大多在幾百字和兩千字之間。整部小說(shuō)像小品連綴。舉重若輕，避繁就簡(jiǎn)，信手拈來(lái)一些尋常小事，輕巧勾畫(huà)出東西方社會(huì)的形形色色，折射了從捷克事件到柬埔寨戰(zhàn)爭(zhēng)的寬廣歷史背景。

    他并不著力于（或許是并不擅長(zhǎng)）傳統(tǒng)的實(shí)寫(xiě)白描，至少我們?cè)谟⒆g本中未看到那種在情節(jié)構(gòu)設(shè)、對(duì)話個(gè)性化、場(chǎng)景氣氛鋪染等等方面的深厚功底和良苦心機(jī)，而這些是不少中國(guó)作家常常表現(xiàn)出來(lái)的。用輕捷的線條捕捉凝重的感受，用輕松的文體開(kāi)掘沉重的主題，也許這形成了昆德拉小說(shuō)中又一組輕與重的對(duì)比，契合了愛(ài)森斯坦電影理論中內(nèi)容與形式必須對(duì)立沖突的“張力（tension或譯：緊張）說(shuō)”。

    如果我們沒(méi)忘記昆德拉曾經(jīng)涉足電影，又沒(méi)忘記他爵士樂(lè)手的經(jīng)歷，那么也不難理解他的小說(shuō)結(jié)構(gòu)手法。與時(shí)下某些小說(shuō)的信馬由韁駁雜無(wú)序相反，昆德拉采用了十分特別而又嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，類(lèi)似音樂(lè)中的四重奏。有評(píng)家已經(jīng)指出：書(shū)中四個(gè)主要人物可視為四種樂(lè)器——托馬斯（第一小提琴），特麗莎（第二小提琴），薩賓娜（中提琴），弗蘭茨（大提琴）——它們互相呼應(yīng)，互為襯托。托馬斯夫婦之死在第三章已簡(jiǎn)約提到，但在后面幾章里又由次要主題發(fā)揮為主要旋律。而托馬斯的窗前凝視和薩賓娜的圓頂禮帽，則成為基本動(dòng)機(jī)在小說(shuō)中一再重現(xiàn)和變奏。作者似乎不太著重題外閑筆，很多情境細(xì)節(jié)，很多動(dòng)詞形容詞，在出現(xiàn)之后都隨著小說(shuō)的推進(jìn)而得到小心的轉(zhuǎn)接和照應(yīng)，很少一次性消費(fèi)。這種不斷回旋的“永劫回歸”形式，與作品內(nèi)容中對(duì)“永劫回歸”的否決，似乎又形成了對(duì)抗；這種邏輯性必然性極強(qiáng)的章法句法，與小說(shuō)中偶然性隨機(jī)性極強(qiáng)的人事經(jīng)驗(yàn)，似乎又構(gòu)成了一種內(nèi)容與形式的“張力”。

    文學(xué)之妙似乎常常在于張力，在于兩柱之間的琴弦，在于兩極之間的電火。有人物與人物之間的張力，有主題與主題之間的張力，有情緒與情緒之間的張力，有詞與詞或句與句之間的張力。愛(ài)森斯坦的張力意指內(nèi)容與形式之間，這大概并不是像某些人理解的那樣要求形式脫離內(nèi)容，恰恰相反，形式是緊密切合內(nèi)容的——不過(guò)這種內(nèi)容是一種本身充滿內(nèi)在沖突的內(nèi)容。

    至少在很多情況下是這樣。比如昆德拉，他不過(guò)是使自己的自相纏繞和自相矛盾，由內(nèi)容滲入了形式，由哲學(xué)化入了藝術(shù)。

    而形式化了的內(nèi)容大概才可稱(chēng)為藝術(shù)。

    八

    有一次，批評(píng)家李慶西與我談起小說(shuō)與理念的問(wèn)題。他認(rèn)為“文以載道”并不錯(cuò)，但小說(shuō)的理念有幾種，一是就事論事的形而下，一是涵蓋寬廣的形而上；從另一角度看去也有幾種，一種事關(guān)時(shí)政，一種事關(guān)人生。他認(rèn)為事關(guān)人生的哲學(xué)與文學(xué)血緣親近，進(jìn)入文學(xué)一般并不會(huì)給讀者理念化的感覺(jué)，海明威的《老人與?！泛涂ǚ蚩ǖ摹蹲冃斡洝芳词抢C。只有在人生的問(wèn)題之外去博學(xué)和深思，才是五官科里治腳氣，造成理論與文學(xué)的功能混淆。這確實(shí)是一個(gè)有意思的觀點(diǎn)。

    盡管如此，我對(duì)小說(shuō)中過(guò)多的理念因素仍有頑固的懷疑。且不說(shuō)某些錯(cuò)誤的理論，即便是最精彩最有超越性的論說(shuō)，即便是令讀者閱讀時(shí)擊節(jié)叫絕的論說(shuō)，它的直露性總是帶來(lái)某種局限；在文學(xué)領(lǐng)域里，理念圖解與血rou渾然內(nèi)蘊(yùn)豐富的生活具象仍然無(wú)法相比。經(jīng)過(guò)歲月的淘洗，也許終歸要失去光澤。我們現(xiàn)在重讀列夫·托爾斯泰和維克多·雨果的某些章節(jié)，就難免這樣感慨；我們將來(lái)重讀昆德拉的論說(shuō)體小說(shuō)，會(huì)不會(huì)也有這種遺憾呢？

    但小說(shuō)不是音樂(lè)，不是繪畫(huà)，它使用的文字工具使它最終擺脫不了與理念的密切關(guān)系。于是哲理小說(shuō)就始終作為小說(shuō)之一種而保存下來(lái)?，F(xiàn)代作家中，不管是肢解藝術(shù)還是豐富藝術(shù)，薩特、博爾赫斯、卡爾維諾、昆德拉等等又推出了一批色彩各異的哲理小說(shuō)或哲理戲劇。

    也許昆德拉本就無(wú)意潛入純藝術(shù)之宮，也許他的興奮點(diǎn)和用力點(diǎn)除了藝術(shù)之外，還有思想和理論的開(kāi)闊地。已經(jīng)是現(xiàn)代了，既然人的精神世界需要健全發(fā)展，既然人的理智與感覺(jué)互為表里，為什么不能把狹義的fi（文學(xué)）擴(kuò)展為廣義的literature（讀物）呢？《生命中不能承受之輕》顯然是一種很難嚴(yán)格類(lèi)分的讀物。第三人稱(chēng)敘事中介入第一人稱(chēng)“我”的大篇議論，使它成為理論與文學(xué)的結(jié)合，雜談與故事的結(jié)合；而且還是虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)的結(jié)合，夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合，通俗性與高雅性的結(jié)合，現(xiàn)代主義先鋒技巧與現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)手法的結(jié)合。作者似乎想把好處都占全。

    九

    在翻譯過(guò)程中，最大的信息損耗在于語(yǔ)言，在于語(yǔ)言的色彩、節(jié)奏、語(yǔ)序結(jié)構(gòu)內(nèi)寓藏著的意味。文學(xué)寫(xiě)人心，各民族之間可通；文學(xué)得用語(yǔ)言，各民族之間又不得盡通。我和韓剛在翻譯合作中，盡管反復(fù)研究，竭力保留作者明朗、簡(jiǎn)潔、縝密、凝重有力的語(yǔ)言風(fēng)格，但由于中西文水平都有限，加上表音文字與表意文字之間的天然鴻溝，在語(yǔ)言方面仍有種種遺珠之憾，錯(cuò)誤也斷不會(huì)少——何況英譯版能在多大程度上保持其捷文原作的語(yǔ)言品質(zhì)，更在我們的掌控之外。

    因此，對(duì)這本由捷文進(jìn)入英文、又由英文進(jìn)入中文的轉(zhuǎn)譯本，讀者得其大意即可，無(wú)須對(duì)文字過(guò)分信任。

    幸好昆德拉本人心志頗大，一直志在全世界讀者，寫(xiě)作時(shí)就考慮到了翻譯和轉(zhuǎn)譯的便利。他認(rèn)為捷文生動(dòng)活潑，富有聯(lián)想性，比較能產(chǎn)生美感，但這些特性也造成了捷文詞語(yǔ)較為模棱，缺乏邏輯性和系統(tǒng)性。為了不使譯者誤解，他寫(xiě)作時(shí)就特別注意遣詞造句的清晰和準(zhǔn)確，為翻譯和轉(zhuǎn)譯提供良好的基礎(chǔ)。他宣稱(chēng)：“如果一個(gè)作家寫(xiě)的東西只能令本國(guó)的人了解，則他不但對(duì)不起世界上所有的人，更對(duì)不起他的同胞，因?yàn)樗耐x了他的作品，只能變得目光短淺?！?/br>
    這使我想起了哲學(xué)家克羅齊的觀點(diǎn)：好的文學(xué)是一種美文，嚴(yán)格地說(shuō)起來(lái)，美文不可翻譯。作為兩個(gè)層面上的問(wèn)題，昆德拉與克羅齊的觀點(diǎn)盡管兩相對(duì)立，可能各有其依據(jù)。不管如何，為了推動(dòng)民族之間的文學(xué)交流，翻譯仍然是必要的——哪怕只是無(wú)可奈何之下作一種淺表的窺探。我希望國(guó)內(nèi)的捷文譯家能早日直接譯出昆德拉的這部捷文作品，或者，有更好的法文或英文譯者來(lái)干這個(gè)工作，那么，我們這個(gè)譯本到時(shí)候就可以擲之紙簍了。

    十

    我們并不能理解昆德拉，只能理解我們理解中的昆德拉，這對(duì)于譯者和讀者來(lái)說(shuō)都是一樣。

    然而種種理解都不會(huì)沒(méi)有意義。如果我們的理解欲求是基于對(duì)社會(huì)改革建設(shè)的責(zé)任感，是基于對(duì)人類(lèi)心靈種種奧秘的坦誠(chéng)與嚴(yán)肅，是基于對(duì)文學(xué)鑒賞和文學(xué)創(chuàng)作的探索精神，那么昆德拉這位陌生人值得認(rèn)識(shí)和交道。

    1987年1月

    *為長(zhǎng)篇小說(shuō)譯作《生命中不能承受之輕》序，后收入隨筆集《文學(xué)的根》。