——《夜行之子》③，頁(yè)九二

    愛(ài)情何以必須以故事般的方式演繹？就他的作品看來(lái)，有一種愛(ài)情如此“一言難盡”，以致只能以最迂回的方式說(shuō)出。或者說(shuō)愛(ài)情力量如此神秘，不正如故事般地難以置信？或更存在主義式的，不論多么驚天動(dòng)地的愛(ài)情，一旦說(shuō)出口，也不過(guò)就是故事，或“故”事罷了。

    在《斷代》里，郭強(qiáng)生儼然有意將他的故事更加自我化。盡管表面情節(jié)繁復(fù)，他最終要處理的是筆下人物如何面對(duì)自己的過(guò)去——甚或是前世。小說(shuō)的標(biāo)題《斷代》顧名思義，已經(jīng)點(diǎn)出時(shí)間的“惘惘的威脅”。以第一人稱出現(xiàn)的小鍾儼然是敘事者的分身。小鍾自知來(lái)日無(wú)多，回顧前半生跌跌撞撞的冒險(xiǎn)，只有滿目瘡痍的喟嘆——一切都要過(guò)去了。檢索往事，他理解高中那年一場(chǎng)羞辱的性邂逅，竟是此生最刻骨銘心的愛(ài)的啟蒙。剪不斷，理還亂的愛(ài)欲是痛苦和迷惘的根源，也是敘事的起點(diǎn)。

    但小說(shuō)真正的關(guān)鍵人物是姚。相對(duì)于小鍾，姚周旋在同性與異性世界、執(zhí)政黨與反對(duì)黨，還有上流與底層社會(huì)間，是個(gè)謎樣的人物。他一樣難以告別過(guò)去，也以最激烈甚至扭曲的方式找尋和解之道。姚是強(qiáng)勢(shì)的，但在欲望深處，他卻有難言之“癮”。小說(shuō)最后，故事急轉(zhuǎn)直下，姚竟然和所有線索都沾上瓜葛。如果時(shí)光倒流，小鍾與姚未必不能成為伴侶。然而俱往矣。小鍾和姚不僅分道揚(yáng)鑣，也就要人鬼殊途。

    就此我們回到郭強(qiáng)生一九八七年的《作伴》，那青年作家初試啼聲之作。故事中的主人翁無(wú)不帶有阿多尼斯（Adonis）美少年的雙性豐采，而當(dāng)時(shí)的少年果然不識(shí)愁滋味。一切的羅曼蒂克不過(guò)是有情的呢喃。然而就著二?一五年的《斷代》往回看，我們有了后見(jiàn)之明。原來(lái)《作伴》那樣清麗的文字是日后悲傷敘事的前奏，而那些美少年注定要在情場(chǎng)打滾，成為難以超生的孤魂野鬼。回首三十年來(lái)的創(chuàng)作之路，有如前世與今生的碰撞，難怪郭強(qiáng)生覺(jué)得不勝滄桑了。

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    現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)對(duì)同志題材的描寫(xiě)可以追溯到五四時(shí)代。葉鼎洛（一八九七——一九五八）的《男友》（一九二七）寫(xiě)一個(gè)男教員和男學(xué)生之間的曖昧情愫，既真切又感傷。廬隱（一八九八——一九三四）的《海濱故人》（一九二五）則寫(xiě)大學(xué)女生相濡以沫的感情以及必然的失落，淡淡點(diǎn)出同性友誼的惘然。以今天的角度而言，這些作品游走情愛(ài)想象的邊緣，只是點(diǎn)到為止。主流論述對(duì)同志關(guān)系的描述，基本不脫道德窠臼。重要的例子包括老舍（一八九九——一九六六）的《兔》（一九四三）和姜貴的《重陽(yáng)》（一九六?）等。后者將一九二?年代國(guó)共兩黨合作投射到同性戀愛(ài)的關(guān)系里，熔情欲與政治于一爐，在現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)獨(dú)樹(shù)一幟。

    但論當(dāng)代同志小說(shuō)的突破，我們不得不歸功白先勇。從六七?年代《臺(tái)北人》系列的《那滿天亮晶晶的星星》、《紐約客》系列的《火島之行》等，白先勇寫(xiě)出一個(gè)時(shí)代躁動(dòng)不安的欲望，以及這種欲望的倫理、政治坐標(biāo)。一九八三年《孽子》出版是同志文學(xué)的里程碑，也預(yù)示九?年代同志文學(xué)異軍突起。

    在這樣的脈絡(luò)下，我們?nèi)绾慰创鶑?qiáng)生的作品？如果并列《孽子》和郭的同志三書(shū)，我們不難發(fā)現(xiàn)世代之間的異同?！赌踝印诽幚硗救Φ木凵㈦x合，仍然難以擺脫家國(guó)倫理的分野。相形之下，郭強(qiáng)生的同志關(guān)系則像水銀般的流淌，他的人物滲入社會(huì)各階層，以各種身份進(jìn)行多重人生。兩位作家都描寫(xiě)疏離、放逐、不倫，以及無(wú)可逃避的罪孽感，但是白先勇慈悲得太多。他總能想象某種（未必見(jiàn)容主流的）倫理的力量，作為筆下孽子們出走與回歸的輻輳點(diǎn)。郭強(qiáng)生的夜行之子不愿或不能找尋安頓的方式。在世紀(jì)末與世紀(jì)初的喧嘩里，他們貌似有了更多的自為的空間，卻也同時(shí)暴露更深的孤獨(dú)與悲哀——

    夜晚降臨，族人聚于xue居洞前，大家交換了躊躇的眼神。手中的火把與四面的黑暗洪荒相較，那點(diǎn)光幅何其微弱。沒(méi)有數(shù)據(jù)參考，只能憑感受臆斷。改變會(huì)不會(huì)更好，永遠(yuǎn)是未知的冒險(xiǎn)。

    有人留下，有人上路。流散遷徙，各自于不同的落腳處形成新的部落，跳起不同的舞，祭拜起各自的神。

    有人決定出柜，有人決定不出柜；有人不出柜卻也平穩(wěn)過(guò)完大半生，有人出柜后卻傷痕累累。無(wú)法面對(duì)被指指點(diǎn)點(diǎn)寧愿娶妻生子的人不少。寧愿一次又一次愛(ài)得赴湯蹈火也無(wú)法忍受形只影單的人更多。所有的決定，到頭來(lái)并非真正選擇了哪一種幸福，而更像是，選擇究竟寧愿受哪一種苦……

    ——《斷代》，頁(yè)九十二、頁(yè)九十三

    郭強(qiáng)生的寫(xiě)作其實(shí)更讓我們想到九?年代兩部重要作品，朱天文的《荒人手記》（一九九四）以及邱妙津的《蒙馬特遺書(shū)》（一九九七）。兩作都以自我告白形式，演繹同志世界的他（她）／我關(guān)系。《荒人手記》思索色欲形上與形下的消長(zhǎng)互動(dòng)，《蒙馬特遺書(shū)》則自剖情之為物最誘人也兇險(xiǎn)的可能。兩部作品在辯證情欲和書(shū)寫(xiě)的邏輯上有極大不同?！痘娜耸钟洝愤祮?wèn)書(shū)寫(xiě)作為救贖的可能，“我寫(xiě)故我在”的可能?！睹神R特遺書(shū)》則是不折不扣死亡書(shū)簡(jiǎn)，因?yàn)樽髡咭宰陨淼碾E滅來(lái)完成文字的銘刻。兩部作品都有相當(dāng)自覺(jué)的表演性。前者以女作家“變裝”為男同志的書(shū)寫(xiě)，演繹性別角色的流動(dòng)性；后者則將書(shū)寫(xiě)醞釀成為一樁（真實(shí)）死亡事件。